[Commlist] CFP Aesthetics and Politics of the Gunfight in Films and Series

*Aesthetics and Politics of the Gunfight//in Films and Series*

An international conference organized by

Amandine D’Azevedo, Anissa Medjebeur and David Roche

Université de Montpellier Paul-Valéry, Institut Universitaire de France

February 20 - 21, 2026

[SCROLL DOWN FOR FRENCH VERSION]


This conference will pursue lines of inquiry raised during the previous 
conferences held at Université de Montpellier Paul-Valéry in 2024 and 
2025: “Fight Choreography in Films and Series,” organized by Amandine 
D’Azevedo and David Roche, and ”Action Bodies: Bodies in Action Films 
and Series of the Digital Era,” organized by Claire Cornillon and Hervé 
Mayer. This event will focus exclusively on a staple action cinema 
scene: the gunfight. Attention will be paid to the full range of 
gunfights (including duels, “Mexican standoffs,” shootouts and “bullet 
ballets” but excluding instances of mass combat) in transnational film 
genres such as the Western, the crime film and the gangster film, and 
their local variations such as the /yakuza eiga/. Speakers will analyze 
cinematic gunfights as both autonomous units and sequences that are 
dramatically integrated within a given work; the mise-en-scène of the 
gunfight will be considered as a site of aesthetic, cultural, 
methodological and theoretical issues are played out in complex ways.

Speakers are invited to investigate different genres, periods and 
geographical areas, while highlighting the central role of US, Hong Kong 
and Japanese cinemas and/or taking into account the transnational 
circulations of the gunfight scene. Historically speaking, the Western 
no doubt participated in codifying the gunfight scene according to 
specific locations (the saloon, the street, open spaces) and devices 
(the medium full shot, the shot/reverse shot); following the success of 
Sergio Leone's films, the Italian Western especially expanded gunfight 
scenes and endowed them with an operatic quality, which has had a 
lasting influence on how cinematic gunfights are dramatized beyond the 
Western genre (/Sykiyaki Western Django/, Takashi Miike, 2007; /Five 
Fingers For Marseille/, Michael Matthews, 2017). In the 1980s and 1990s, 
the films of the Hong Kong New Wave (directed by the likes of John Woo, 
Johnnie To, Ringo Lam, Danny Lee) depicted gunfight scenes of 
unprecedented inventiveness, the integration of firearms within the Kung 
Fu film creating what is now known as Gun Fu;  the Hong Kong gunfight 
sequence has since inspired filmmakers worldwide, from the USA 
(/Desperado/, Robert Rodriguez, 1995) to India (the films of Lokesh 
Kanagaraj) to African cinema (/Who Killed Captain Alex?/, Nabwana 
I.G.G., 2010). Thus, underlying the gunfight’s apparent simplicity lies 
a tangle of influences. If identifying the pioneer of the cinematic 
gunfight is no doubt a dubious task, attention to the evolution of the 
gunfight scene across film and television history and its circulation 
worldwide remains a relevant enterprise. Films about the mafia, the 
yakuza or secret societies offer a host of cultural and national 
variations that testify to the gunfight’s ability to adapt to different 
contexts. Though very often culturally specific, the cinematic gunfight 
often seems to retain a clearly identifiable, almost “universal” 
contour. Whether in a Chinese, Brazilian (/City of God/, Mereilles and 
Lund, 2002) or Indonesian (/The Raid/, Gareth Evans, 2011) context, the 
image of an outstretched arm holding a pistol often triggers a scene 
that awakens one’s cinematic memories, conjuring up images and sounds of 
other such scenes.

Visually, the gunfight scene relies on a recognizable poetics centered 
around two body parts: the hand and the gaze. Camera and gun become one 
when an image is framed by a rifle’s crosshair, as if in recognition of 
the fact that usage of either tool is referred to by the same verb (to 
shoot). Unlike fist-, knife- and swordfights, which require actors 
trained in boxing and martial combat (Bruce Lee, Steven Seagal, 
Sylvester Stallone, Michelle Yeoh, etc.), the cinematic gunfight seems 
more accessible to the majority of actors and potentially leaves more 
room for their usual work. While gunfight scenes, like other combat 
scenes, call for extras and/or stuntmen with specific skills (falling 
down, getting shot, etc.), shootout scenes in particular call for a 
completely different kind of technical expertise. These sequences 
feature sophisticated visual and sound effects. Pyrotechnics serve to 
highlight bullets that would be otherwise invisible to the naked eye, 
emphasizing the exchange of gunfire and its impact on the location. The 
gunshot—and more precisely its trajectory—is, aesthetically speaking, a 
matter of light, especially in dark or night-time sequences. 
Furthermore, the bullets’ points of exit and impact must be made 
manifest (smoke, blood) to reinforce what would otherwise remain an 
invisible phenomenon. Sound effects also play an essential role in the 
orchestration of a gunfight, allowing us to hear what is normally 
invisible. From the isolated bullet that breaks the silence to the 
deafening concert of machine-gun fire (John Woo), a cinematic gunfight 
only fully exists as an acoustic phenomenon anchored in a specific 
soundscape. It is, therefore, crucial to not only examine how the sound 
of gunfire punctuates and affects the soundtrack (notably the musical 
composition that accompanies the sequence), but also ponder the 
ambiguous status of gunfire as a more or less realistic sound effect on 
the one hand, and a musical note on the other.

Though the cinematic gunfight appears eminently cinematic, it also 
accomodates a form of syncretism whose efficiency and complexity stem 
from its potential for formal variation. It can be endowed with a 
musical quality when organized according to the rhythm, frequency and 
intensity of the gunfire (the /John Wick/ movies) or by a heavy silence 
that almost transforms a soundtrack primarily composed of diegetic 
noises into concrete music of sorts (/Once Upon a Time in the West/, 
Leone, 1968). The cinematic gunfight has a theatrical dimension, as it 
is plays on the positioning of bodies in space, their entrances and 
exits on stage and, of course, their movements across space (the choice 
of a strategic shooting position, the emergence of an adversary, and so 
on). Choreographed bodies waltzing through the air (/The Wild Bunch/, 
Peckinpah, 1969; /Hard-Boiled/, Woo, 1992), as well as the performers’ 
highly stylized gestures that are codified in both generic and gendered 
terms, align the cinematic gunfight with dance. Some gunfights even 
recall sculpture, as they derive their intensity from the statuesque 
immobility of bodies (the classic Western gunfight; /Sonatine/, Takeshi 
Kitano, 1993; /The Mission/, To, 1999).

The cinematic gunfight’s dramatic potential owes much to how it plays on 
the elements of action, space and time. Based, like the fight scene in 
general, on the relationship between (bodies in) action and space, the 
gunfight exploits the properties and coordinates of cinematic space 
(foreground/background, shot/reverse shot, a given location’s 
topography, etc.). Perhaps even more so than fist-, knife- or 
swordfights, the gunfight deploys a dynamic tension between frantic 
movement and quasi-complete stasis because of the bullet’s speed and the 
distance between opponents that firearms allow. Like any combat scene, 
the gunfight exploits the topography and resources of a given location. 
The opening teahouse scene of /Hard-Boiled/, for instance, indulges in a 
form of “ballistic poetics” (Cook 1999), the shots that riddle the 
bodies, windows, birds and teapots continuously reconfiguring and 
inverting the relation between figure and background. The range of 
possibilities also concerns the handling of time: on a narrative level, 
these scenes can not only last (the neverending shootouts of 
/Hard-Boiled/ and /John Wick/), but also play on the endless wait before 
a single gunshot is actually fired (the Italian Western); a similar 
tension affects the narration, which can combine hyperkinetic editing 
(Hanke 1999) and slow motion to emphasize triumphant or fallen bodies.

Like the fight scene in general, the gunfight plays on the tension 
between artifice and realism at the heart of all spectacular 
representations, and thus conjures up two ideals of film 
aesthetics—realism and attraction—that have often been opposed in film 
theory. The excesses of certain contemporary action films (notably the 
New Hong Kong cinema) ultimately remind us that the documentary value of 
duels in classical or Italian Westerns was already highly dubious. Like 
all combat scenes, cinematic gunfights seek a greater or lesser degree 
of stylization and aim for a greater or lesser degree of verisimilitude 
(accuracy, number of shots, the ease with which a weapon is reloaded 
that a more historical approach calls into question [/Meek’s Cutoff/, 
Kelly Reichardt, 2010]). Finally, the cinematic gunfight can be staged 
according to different aesthetic regimes and seeks to provoke different 
forms of sensation and emotion, the variety of which beg analysis. 
Whether it resorts to a hyperstylized or crude aesthetic, the fictional 
gunfight is fundamentally an aesthetic problem that questions our 
relationship to beauty.

It is, moreover, a dramatic situation capable of resolving political 
conflicts or ethical dilemmas on a narrative level, but also of 
problematizing them on a philosophical level. Because it sacrifices the 
disruptive element, often constituted as a scapegoat (the Western; 
/Scarface/, Hawks, 1992, DePalma, 1983; /Heat/, Michael Mann, 1995), its 
ritual quality endows the sequence with what anthropology would probably 
identify as a social and symbolic function. Whether they be 
cowboys/girls, policemen and -women, gangsters or hitpersons, heroes and 
villains are often driven by more or less explicitly formulated moral 
values, potentially grounded in a national (the myth of the American 
frontier) and/or partriarchal ideology (chivalry). Often associated with 
masculinity and described as phallic symbols (the film noir revolver 
brandished by the femme fatale obviously comes to mind), firearms also 
raise questions regarding gender politics: are certain weapons more or 
less masculine (Dirty Harry’s .44 Magnum)? Does mastery of firearms 
imply an all-male command of technology? Or do guns, on the contrary, 
reduce the physical differences between men and women (the /Resident 
Evil/franchise, 2002-2022), and more generally between more or less 
imposing physiques?

These questions and others can be addressed the 2026 conference in 
Montpellier. Proposals in English or French (including a 400-word-long 
abstract and a short bio) should be sent to Amandine D’Azevedo 
((amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr)>), Anissa Medjebeur 
((anissa.medjebeur /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(anissa.medjebeur /at/ univ-montp3.fr)>) and David Roche 
((david.roche /at/ univ-montp3.fr) <mailto:(david.roche /at/ univ-montp3.fr)>) by 
*July 1, 2025*.

Scientific Committee: Julien Achemchame (Université de Montpellier 
Paul-Valéry), Claire Cornillon (Université de Montpellier Paul-Valéry), 
Lisa Coulthard (University of British Columbia), Térésa Faucon 
(Université Sorbonne Nouvelle), Antoine Gaudin (Université Sorbonne 
Nouvelle), Marianne Kac-Vergne (Université de Picardie Jules Verne), 
Hervé Mayer (Université de Montpellier Paul-Valéry), Fabien Meynier 
(Université de Montpellier Paul-Valéry), Lindsay Steenberg (Oxford 
Brookes University) Vincent Souladié (Université Toulouse Jean Jaurès).

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*BASTOS!!!***

*Esthétique et politique du /gunfight /dans les films et les séries***

Colloque international organisé par

Amandine D’Azevedo, Anissa Medjebeur et David Roche

Université de Montpellier Paul-Valéry, Institut Universitaire de France

20 et 21 février 2026

(English version below)

Ce colloque prolongera les réflexions menées dans le cadre des colloques 
« Baston !!! La chorégraphie des scènes de combat dans les films et le 
séries  » et «  Action Bodies: Bodies in Action Films and Series of the 
Digital Era » qui se sont tenus à l’Université de Montpellier 
Paul-Valéry en 2024 et 2025. Le colloque se concentra tout 
particulièrement sur l’un des passages obligés du cinéma d’action : le 
/gunfight/ (que l’on préférera au terme de « fusillade » qui n’évoque 
pas suffisamment le face à face). L’attention sera portée à toute la 
gamme d’affrontements mobilisant des armes à feu (du duel à l’«  impasse 
mexicaine  » du /shootout/ au « bullet ballet ») hors conflits de masse 
en contexte guerrier, dans des genres cinématographiques transnationaux 
comme le Western, le film policier ou de gangster et leurs déclinaisons 
locales comme le /yakuza eiga/. Les communications analyseront les 
scènes de /gunfight/ à la fois comme des unités autonomes et comme des 
séquences dramaturgiquement intégrées dans une œuvre, et considéreront 
leur mise-en-scène comme le site d’enjeux esthétiques, méthodologiques, 
théoriques et culturels.

La réflexion est ouverte à différents genres, périodes et aires 
géographiques, tout en resituant l’importance des cinémas hollywoodien, 
hongkongais et japonais en tant que centres névralgiques et lieux de 
circulations transnationaux de la scène de /gunfight/. Le Western a pu 
poser certains jalons de la scène, en la codifiant de traits formels 
(plan américain, champ-contrechamp), décors  (saloon, rue, grands 
espaces) ; suite au succès des films de Sergio Leone, le Western italien 
a étiré ces scènes, leur conférant une dimension opératique qui exercera 
une influence durable sur le cinéma mondial (/Sykiyaki Western Django/, 
Takashi Miike, 2007 ; /Five Fingers For Marseille/, Michael Matthews, 
2017). De l’autre côté, le cinéma de la Nouvelle vague hongkongaise et 
ses figures de proue (John Woo, Johnnie To, Ringo Lam, Danny Lee) ont 
proposé des scènes de /gunfight /d’une inventivité cinématographique 
sans précédent, mêlant le savoir-faire du film de Kung-fu aux armes (Gun 
Fu), balayant les décors de balles et de corps ;  la séquence de 
/gunfight /hongkongaise ne cesse d’inspirer les autres industries 
cinématographiques, des États-Unis (/Desperado/, Robert Rodriguez, 1995) 
à l’Inde (les films de Lokesh Kanagaraj) jusqu’aux cinémas d’Afrique 
(/Who Killed Captain Alex/?, Nabwana I.G.G., 2010). Derrière l’apparente 
simplicité de ce type de scènes se cache un enchevêtrement d’influences. 
S’il est toujours illusoire de chercher l’origine ou le pionnier, on 
peut néanmoins être sensible à la façon dont la fusillade est un type de 
séquence qui a essaimé, circulant dans toutes les industries et les 
cinématographies, et à des périodes variées. Les films de mafias, de 
/yakuzas/ ou encore de sociétés secrètes offrent autant de déclinaisons 
culturelles et nationales. Mais ces divisions ne montrent-elles pas 
aussi l’incroyable adaptabilité de ces scènes de fusillade qui, parfois 
culturellement singulières, semblent avoir des contours bien 
identifiables, voire « universels » ? Qu’il soit chinois, brésilien (/La 
Cité de Dieu/, Mereilles et Lund, 2002) ou indonésien (/The Raid/, 
Gareth Evans, 2011), le bras tendu avec un pistolet lance une scène dont 
la forme est immédiatement associée à d’autres.

Au niveau visuel, la scène de /gunfight/ mobilise en effet une poétique 
reconnaissable centrée autour de deux parties du corps : la main et le 
regard. En plus de partager un vocabulaire commun (braquer, /to shoot/), 
la caméra et l’arme à feu ne font parfois plus qu’un lorsque la réticule 
du viseur est rendue visible, devenant un plan, soit une façon de 
cadrer. À l’inverse de la scène de combat à mains nues ou à l’arme 
blanche qui implique que l’acteur·ice ait une connaissance technique de 
l’art martial (de Bruce Lee à Michelle Yeoh en passant par Steven 
Seagal), la scène de /gunfight /est, d’une certaine manière, plus 
abordable pour les acteur·ice·s et laisse potentiellement plus de place 
au travail actoral. Si les scènes de /gunfight /mobilisent, comme toute 
scène de combat, des figurant·es et/ou des cascadeur·e·s ayant un 
entraînement spécifique (tomber, recevoir la balle, modifier la mobilité 
du corps blessé), les scènes de fusillade réclament un tout autre 
savoir-faire technique. En effet, ces séquences sont aussi le lieu 
d’effets visuels et sonores sophistiqués. La pyrotechnie notamment vient 
souligner des balles invisibles à l’œil nu et accentuer l’échange de 
tirs tout comme leur impact sur un décor qui doit « recevoir » l’échange 
de feu. Au niveau plastique, donc, le tir – plus précisément sa 
trajectoire – est un enjeu lumineux, notamment dans les séquences 
sombres et nocturnes. Par ailleurs, les points de sortie et d’impact 
doivent être rendus manifestes (fumée, sang), afin de renforcer ce qui, 
sinon, resterait un phénomène invisible. Les effets sonores jouent aussi 
un rôle fondamental dans la fabrication du /gunfight /en faisant 
entendre ce qui normalement ne se voit pas. De la balle isolée qui perce 
le silence à l’assourdissant concert des échanges nourris (John Woo), 
une fusillade n’existe pleinement qu’en tant que phénomène acoustique 
dans l’espace sonore. Il convient alors d’analyser la façon dont les 
bruits de tirs ponctuent et meurtrissent la bande son et notamment la 
composition musicale qui accompagne la séquence, mais aussi le statut 
ambigu du tir comme effet sonore plus ou moins réaliste d’une part, et 
note musicale de l’autre.

Topos cinématographique par excellence, la scène de /gunfight /est 
pourtant le site même d’un syncrétisme dont l’efficience et la 
complexité découlent du potentiel de variation formelle même de ces 
scènes. Musicale, elle est organisée par le rythme, la fréquence 
etl’intensité des rafales de tirs (/John Wick, /Chad Stahelski, 2014), 
quand ce n’est par un silence pesant qui transformerait presque la bande 
son faite de bruits diégétiques en musique concrète (/Il était une fois 
dan l’Ouest/, Sergio Leone, 1968). Théâtrale, elle déploie une 
dramaturgie fondée sur la disposition des corps dans l’espace, par leurs 
entrées et sorties en scène et bien sûr leurs traversées (le choix d’un 
emplacement stratégique, le jaillissement d’un adversaire). 
Chorégraphiée, elle figure des corps en mouvement, valsant à travers les 
airs (/La Horde sauvage /de Sam Peckinpah 1969, /À toute épreuve /de 
John Woo, 1992), à la gestuelle stylisée et codifiée en termes aussi 
bien génériques que genrées et culturelles. Sculpturale, la scène tire 
souvent une large part de son intensité de l’immobilité quasi-statuesque 
des corps (le /gunfight /classique du Western, /Sonatine /de Takeshi 
Kitano 1993, /The Mission/de Johnnie To, 1999).

Le potentiel dramaturgique du /gunfight /doit beaucoup à façon dont la 
scène met en jeu les rapports entre action, espace et temps. Fondée, 
comme la scène de combat en général, sur le rapport entre (corps en) 
action et espace, le /gunfight /exploite les propriétés et coordonnées 
de l’espace cinématographique (avant/arrière-plan, champ/contrechamp, 
topographie des lieux, etc.). Plus encore peut-être que les combats à 
mains nues ou à l’arme blanche, le /gunfight /a cette particularité de 
pouvoir déployer sa dynamique du mouvement frénétique à une stase quasi 
totale du fait de la vitesse de frappe d’une balle et de la distance 
entre opposants que permettent les armes à feu. Comme toute scène de 
combat, le /gunfight /exploitela topographie et les ressources d’un lieu 
donné, témoignant d’une approche économique de l’environnement immédiat. 
Dans le premier /gunfight/ d’/À Toute épreuve/ (John Woo, 1992), une 
sorte de poétique balistique se déploie à la fois au sein d’un salon de 
thé où les tirs criblent aussi bien les corps que les vitres, oiseaux et 
théières, donnant naissance à des redistributions et inversions du fond 
et de la figure. L’éventail des possibles concerne aussi la 
temporalité : au niveau narratif, ces scènes peuvent non seulement durer 
(les fusillades sans fin d’/À toute épreuve/ et /John Wick/) mais aussi 
jouer sur l’attente d’un unique coup de feu (le Western spaghetti) ; on 
retrouve une tension similaire au niveau de la narration qui peut 
associer montage hyperkinétique (Hanke) et ralentis pour souligner les 
corps triomphants ou déchus.

Le /gunfight/, comme la scène de combat de manière générale, joue 
surlatensionentreartificeetréalismeaucœurdetoutereprésentationspectaculaire 
et évoque ces deux idéaux souvent opposés de l’esthétique du cinéma : le 
réalisme et l’attraction. Les excès de certains films d’action 
contemporains (notamment depuis le nouveau cinéma hong kongais) ne font 
que rappeler que la valeur documentaire des duels des Westerns 
classiques ou italiens était déjà bien ténue. Comme toute scène de 
combat, la scène de /gunfight /recherche un plus ou moins haut degré de 
stylisation et vise un plus ou moins haut degré de vraisemblance 
(précision du tir, nombre de tirs, facilité à recharger une arme qu’une 
approche historique remettrait en cause [/La Dernière piste/, Kelly 
Reichardt, 2010]). Enfin, le /gunfight /peut être mis en scène selon 
différents régimes esthétiques et chercher à provoquer différentes 
formes de sensations et d’émotions, autant de variations qu’il convient 
d’analyser. Composée de fureur et de sang, il est fondamentalement un 
problème esthétique en cela qu’il problématise notre rapport au beau 
qu’il soit abordé à travers une esthétique hyperstylisée ou brute.

Le /gunfight /est donc une situation dramatique à même de résoudre (au 
niveau narratif) mais surtout de problématiser (au niveau philosophique) 
des conflits politiques ou dilemmes éthiques. Épousant la forme d’un 
rituel de mise à mort, la finalité du /gunfight /est éminemment 
anthropologique : elle vise à sacrifier l’élément perturbateur, 
constitué en bouc émissaire (le Western ; /Scarface/, Hawks, 1992, 
DePalma, 1983   ; /Heat/, Michael Mann, 1995). Qu’ils ou elles soient 
cow-boys/girls, policier·es, gangsters ou tueur·ses à gage, héros·ïnes 
et scélérat·es sont souvent mu·es par des valeurs morales plus ou moins 
formulées et potentiellement fondées sur une idéologie nationale (la 
mythe de la frontière américaine) et masculine (le code chevaleresque). 
Souvent associées à la masculinité et décrites comme des symbole 
phallique (le révolver du film noir), les armes à feu soulèvent des 
questions concernant les politiques de genre : certaines armes 
sont-elles plus ou moins masculines (le .44 Magnum de Dirty Harry) ? La 
maîtrise technologique de l’arme à feu présuppose-t-elle une maîtrise de 
la technologie toute «  masculine » ? Ou l’arme à feu réduit-elle, au 
contraire, les écarts physiques entre hommes et femmes (la franchise 
/Resident Evil/, 2002-), et plus généralement entre physiques plus ou 
moins imposants ?

Les propositions de communications (résumé en anglais ou en français de 
2000 signes/300 mots, accompagnées d’une courte présentation 
biblio-biographique) seront envoyées à Amandine D’Azevedo 
((amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr)>,

Anissa Medjebeur ((anissa.medjebeur /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(anissa.medjebeur /at/ univ-montp3.fr)>)

et David Roche ((david.roche /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(david.roche /at/ univ-montp3.fr)>) d’ici le *1 juillet 2025*.

Comité scientifique : Julien Achemchame (Université de Montpellier 
Paul-Valéry), Claire Cornillon (Université de Montpellier Paul-Valéry), 
Lisa Coulthard (University of British Columbia), Térésa Faucon 
(Université Sorbonne Nouvelle), Antoine Gaudin (Université Sorbonne 
Nouvelle), Marianne Kac-Vergne (Université de Picardie Jules Verne), 
Hervé Mayer (Université de Montpellier Paul-Valéry), Fabien Meynier 
(Université de Montpellier Paul-Valéry), Lindsay Steenberg (Oxford 
Brookes University), Vincent Souladié (Université Toulouse Jean Jaurès).

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*Bibliographie indicative / Selected Works Cited***

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  Cook, David A. « Ballistic Balletics: Styles of Violent Representation
  in /The Wild Bunch/ and After  ». /Sam Peckinpah's/The Wild Bunch.
  Cambridge, edited by Stephen Prince, Cambridge University Press, 1999,
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