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[Commlist] CFP "Minority Voices and Languages in English-Speaking Cinema and Television // Langues et langages des minorités dans le cinéma et la télévision anglophones"

Thu Apr 20 09:30:43 GMT 2023



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*Minority Voices and Languages in English-Speaking Cinema and Television.*

*Université de Lille, France – October 12^th and 13^th , 2023.*

*Organized by:*Mikaël Toulza (Université de Lille).

*Scientific board:*Hélène Charlery (Université Toulouse 2 Jean Jaurès), Laurent Châtel (Université de Lille), Anne Crémieux (Université Paul-Valéry Montpellier 3), Delphine Letort (Le Mans Université), Julie Loison-Charles (Université de Lille), Corinne Oster (Université de Lille), Hélène Quanquin (Université de Lille), David Roche (Université Paul-Valéry Montpellier 3).

Ever since the publication of American sociologist Louis Wirth’s 1945 article “The Problem with Minority Groups,” the term “minority” has referred to groups of individuals who receive unequal treatment and are subjected to discrimination because of physical or cultural characteristics.The definition of “minority” has, particularly since the advent of intersectional scholarship,evolved to take into consideration the variety of ways in which components of a marginalized subject’s identity intersect and complexify their experiences of oppression. The term now theoretically applies to any person who is socially disadvantaged because they do not fit in a symbolic norm in terms of gender, race, class, sexuality, and religion. Hegemonic norms also pervade linguistic identities and affect verbal and non-verbal manifestations and perception of Otherness. In this regard, the francophone distinctionbetween/langage/(language as a concept) and/langue/(the language one speaks) sheds light on various conceptions of identities, whether essentialist or constructivist. Indeed,/langage/is a natural capacity while/langue/is a socially-constructed communication tool that is learned and updated. Matters pertaining to linguistic identities are therefore key to politics of representation.

In audiovisual productions, the otherness of minority groups tends to be expressed by the presence of characters coded along demeaning stereotypes or by their invisibilization in both representation and production. With the rise of what has been called “4^th wave feminism” in the 2010sand the popularization of an often-simplified intersectional framework that came to prominence in the 1990s, major production companies sought profits in the commodification of characters, actors or directors who openly and unashamedly identified with one or several minorities. Academics who work in film and cultural studies have particularly questioned the subject of minorities in audiovisual productions and industries either by centering their works on a specific minority or by regarding their objects of study through an intersectional lens that combines several components of identity politics, the most popular of which being gender, race, class, and sexuality. Studies that incorporate linguistic identities, however, tend to remain marginal, with language often included solely within a list of differences that would not be addressed. Thus, this conference intends to rely on the deconstruction of the meaning of “language” through the francophone concepts of/langue/and/langages/so as to further question the complexities of minority languages in English-speaking cinema and television.

*Presence and treatment of foreign languages, regional dialects, and accented English.*

Representations of minority languages can rely on the presence and treatment of characters or communities that speak foreign languages, regional dialects, or accented English and are, therefore, defined by their use of minorities’ languages or non-standard varieties of English. This is the case, for instance, of representations of Polish accents in classical cinema or of Irish accents in John Ford’s works. When they do take the characters’ origins into account, some representations rely on common stereotypes while others allude to more nuanced representations of marginalized characters’ experience of oppression. Attention could also be paid to other audiovisual works that, on the contrary, disregard the question of origins altogether despite their characters speaking accented English.

In her explanation of the concept of demarginalization, Kimberlé Crenshaw resorts to the metaphor of a basement in which “all people who are disadvantaged” are “stacked – feet standing on shoulders.”On top of the pile, “all those disadvantaged by a singular factor brush up against the ceiling [which] is actually the floor above which only those who are not disadvantaged in any way reside. In efforts to correct some aspects of domination, those above the ceiling admit from the basement only those who can say that ‘but for’ the ceiling, they too would be in the upper room.”Representations of linguistic minorities question the aspects of identity fictional norms could accept to demarginalize. In that vein, some representations dramatize the experience of linguistic passing endured by marginalized characters who wish to be included in the symbolic norm. In that case, could the stereotypes of the “redneck” and of the “poor white trash,” often characterized by strongly accented speech and regional and class dialects, be considered as minority stereotypes? How about the characters who preserve their accents and dialects although they evolve in more privileged economic situations? The meaning of the treatment of linguistic minorities is to be understood in specific representational contexts, the contours of which participants are invited to delineate.

Because actors rarely match the minority languages they portray, this theme is also relevant to the field of reception studies. Given strong popular reactions faced by casting choices (particularly since the advent of social media), it could be interesting to interrogate the input of an actor or actress’ public persona in the crafting of a marginalized character as well as the reception of actors and actresses who do not belong in the same linguistic minority as their characters. And while popular reactions tend to revolve around representations of foreign languages, participants are invited to question the transferability of such matters to regional accents and dialects. In addition, whether characters speak in a foreign mother tongue or in accented English, the decision to (not) include subtitles could also be interrogated. What is to be made of films and series, such as/The Good Place/(NBC, 2016-2020), that create storyworlds in which languages cannot hinder communication anymore thanks to translation gimmicks that have no equivalent in the real world?

*Representing (re)appropriations of linguistic means of oppression.*

Minority languages also function as sites of oppression and resistance. Hence, their representations can reproduce and cement the function of linguistic identities in the social matrix, but they can also resist the norms of hegemonic languages, accents, and vocabularies. Although British social classes are often marked by accent in kitchen sink dramas such as/Saturday Night, Sunday Morning/(Reisz, 1960), other movies and series resist the pervasiveness of hegemonic accents by way of parody, in the vein of/Monty Python’s Flying Circus/(BBC1, 1969-1974). Cinema and television can open up new ranges of representational possibilities and give voices to linguistically-marginalized characters. The representations of Korean in/Minari/(Chung, 2020), of Māori in/Whale Rider/(Ihimaera, 2003), or of Aboriginal languages in/Charlie’s Country/(De Heer, 2013) among others, interrogate how far movies and series can dismantle preexisting linguistic stereotypes.

The reappropriation of former words of oppression as means of subjectification also partakes in the dramatization of minorities’ power struggles. In that sense, what is to be made of characters that reappropriate racist, sexist, homophobic or transphobic expressions?If the codes of hegemonic language shape the representations of a norm of restraint and politeness, could representations of linguistic minorities actually reinforce other stereotypes attached to specific groups? In/Glory/(Zwick, 1988), for instance, Private Silas Trip (Denzel Washington) repeatedly uses the “N-word” and is reprimanded by his superior, Sergeant Major John Rawlins (Morgan Freeman), who explains what verbal (him cursing a lot) and non-verbal (his angry posture) means of communication could influence the way he is perceived. Thus, could representations of linguistic reappropriations, in effect, reify the majority by further stereotyping minorities? On the contrary, could they be said to contribute to the emergence of new norms? Word choices might also be accompanied by specifically-coded body language, as in/Glee/(Fox, 2009-2015) in which teenager Kurt’s (Chris Colfer) homosexuality is exacerbated by the actor’s posture and gestures. In this regard, how do spoken and body languages contribute to the formation and dismantling of stereotypes?

*Minority groups’ impetus to push the boundaries of cinematic language.*

These considerations also interrogate the cinematic languages ascribed to characters that belong to linguistic minorities. The inclusion of characters that embody cultural stereotypes associated to foreign or regional languages and varieties can generate aesthetic encounters and generic hybridity, in the vein of those noticeable in/Everything Everywhere All at Once/(Kwan & Scheinert, 2022). Given marginalized directors’ personal positioning outside of the norm, to what extent could their works be said to resist traditional serial and cinematic codes? Could some of them be said to resort to cinematic passing? And if, to Christina N. Baker, black women filmmakers’ creative works function as “instrument[s] of ideological change and resistance,”how far could a similar remark apply to the works of filmmakers who identify with other minorities? Could their works allude to the emergence of multiple cinematic languages that might resist the norms of hegemonic cinema? If so, what could be said about the evolution of the cinematic languages of marginalized filmmakers who became involved in mainstream projects? If cinematic minority is understood in opposition to mainstream cinema, how do minority cinemas contribute to the emergence of multiple cinematic/langues/and/langages/that resist the codes of hegemonic cinema? Would it not be more fitting, as film scholar Christian Metz wondered, to refer to cinematic languages as cinematic/langues/instead?

This study can apply to films and series from all English-speaking media regardless of format or time period. Contributions can also focus on the following topics directly linked to the subject:

-The different means of representing various linguistic minorities’ experiences.

-The representation of Otherness through language.

-The subtitling and translation of minority voices.

-The commodification of minority languages and linguistic identities.

-Audiovisual adaptations of minority authors’ works.

-Audiovisual adaptations by minority filmmakers.

-Cinematic languages and the development of new means of representation.

-The place of linguistic identities in film studies and in film theory.

-Film and series generic influences and possible hybridization in the works of minority filmmakers and series producers.

-The politics of representation of minority languages.

-The reception of minority languages.

-The meaning of/langue/and/langage/in film studies.

The conference will take place on*October 12^th and 13^th , 2023*on the Pont de Bois campus in Lille, France.Please submit a 300-500 word abstract and short bio in English or in French by*June 19^th , 2023*to the following address:(mikael.toulza /at/ univ-lille.fr) <mailto:(mikael.toulza /at/ univ-lille.fr)>


*Langues et langages des minorités dans le cinéma et la télévision anglophones.*

*Université de Lille – 12 et 13 octobre 2023.*

*Organisé par :*Mikaël Toulza (Université de Lille)

*Comité scientifique :*Hélène Charlery (Université Toulouse 2 Jean Jaurès), Laurent Châtel (Université de Lille), Anne Crémieux (Université Paul-Valéry Montpellier 3), Delphine Letort (Le Mans Université), Julie Loison-Charles (Université de Lille), Corinne Oster (Université de Lille), Hélène Quanquin (Université de Lille), David Roche (Université Paul-Valéry Montpellier 3).

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Depuis la publication de l’article « The Problem with Minority Groups » du sociologue états-unien Louis Wirth en 1945, le terme « minorité » fait référence à des groupes d’individus qui, à cause de caractéristiques physiques ou culturelles, sont sujets à des formes de discrimination et d’oppression. La définition de « minorité » a, avec l’avènement du cadre théorique intersectionnel dans les années 1990, davantage pris en compte la manière dont plusieurs pans des identités des individus marginalisés s’entrecroisent et complexifient leurs expériences d’oppression. Ce substantif qualifie désormais toute personne socialement défavorisée parce qu’elle n’entre pas dans les carcans d’une norme symbolique en termes de genre, race, classe, sexualité et religion. Les normes hégémoniques affectent les manifestations ainsi que les perceptions verbales et non-verbales de l’altérité. Dans ce cadre, la distinction saussurienne entre le « langage » (comme concept) et la langue (comme outil de communication) met en tension différentes perceptions de l’identité. Là où le langage est une capacité naturelle adossée à une identité essentialisée, la langue est un outil de communication socialement construit qui nécessaire un apprentissage tout au long de la vie. Par conséquent, les considérations relatives aux identités linguistiques et langagières entrent pleinement dans celles relatives aux politiques de la représentation.

Dans les productions audiovisuelles, l’altérité des groupes marginalisés s’est d’abord traduite leur représentation au prisme de stéréotypes dévalorisants ou par leur invisibilisation aux niveaux de la représentation et de la production. Avec l’essor de ce que certain·e·s appellent la « quatrième vague féministe » dans les années 2010et la popularisation d’un cadre théorique intersectionnel souvent simplifié auprès d’un public large, les grandes compagnies de productions ont cherché à accroître leurs bénéfices en marchandisant des personnages, acteur·ice·s ou réalisateur·ice·s qui s’identifient ouvertement à une ou plusieurs minorités. Les universitaires spécialistes d’études filmiques et culturelles ont particulièrement étudié la place des minorités dans les industries et productions audiovisuelles, soit en concentrant leurs études sur une seule minorité, soit en les envisageant via un regard intersectionnel qui combine plusieurs identités politiques, les plus populaires demeurant le genre, la race, la classe sociale et la sexualité. Les études qui incorporent les identités linguistiques et langagières demeurent bien souvent en marge de telles considérations, si ce n’est pour être intégrées à une liste plus ou moins exhaustive de différences. Par conséquent, ce colloque a pour vocation de questionner les complexités des langues et langages des minorités dans le cinéma et la télévision anglophones.

*Présence et traitement des langues étrangères, des dialectes régionaux, et d’accents en anglais.*

Les représentations des langues et langages des minorités s’appuient sur la présence et le traitement de personnages ou de communautés qui parlent des langues étrangères, des dialectes régionaux, ou qui ont des accents prononcés en Anglais et qui sont, par conséquent, définis par leur langue et langage mineurs. C’est le cas, par exemple, des représentations des accents polonais dans le cinéma classique hollywoodien ou de celles des accents irlandais dans l’œuvre de John Ford. Lorsqu’elles prennent en compte les origines des personnages, les représentations renforcent-elles les stéréotypes ou nuancent-elles les expériences d’oppression de personnages marginalisés ? Que faire alors des œuvres qui passent sous silence la question des origines malgré leur présence langagière ?

Dans son explication du concept de démarginalisation, Kimberlé Crenshaw utilise la métaphore d’une cave dans laquelle toutes les personnes désavantagées seraient empilées en fonction de leur degré d’oppression. En haut de cette pile, les personnes désavantagées par un seul facteur atteindraient presque le plafond, lui-même un sol sur lequel la norme évolue. Afin de corriger certains aspects de la domination, la norme accepte de démarginaliser certains éléments qui feraient partie de l’hégémonie si le plafond n’existait pas. Les représentations d’identités linguistiques et langagières questionnent précisément les pans des identités que la norme fictionnelle accepte de démarginaliser. On pense alors à certaines représentations qui dramatisent les expériences de/passing/linguistique de personnages marginalisés souhaitant être inclus dans la norme symbolique. Mais alors, pourrait-on dire que les personnage-types du « redneck » et du « poor white trash », souvent caractérisés par des accents forts et des dialectes régionaux et de classe, sont des figures marginalisées ? Que faire alors des personnages qui conservent ces accents et dialectes tout en bénéficiant d’une situation économique plus favorable ? Fluide, la portée des minorités linguistiques et langagières se comprend selon des contextes représentationnels dont les participant·e·s sont invité·e·s à délimiter les contours.

Les acteur·ice·s faisant rarement partie des minorités linguistiques et langagières qu’iels incarnent, la thématique proposée interroge également la réception des œuvres. En prenant en compte les réactions populaires parfois vives (particulièrement depuis l’avènement des réseaux sociaux), nous pourrons nous demander à quel point la personnalité publique d’un·e acteur·ice entre en compte dans le façonnage de son personnage marginalisé et questionner leur réception. Bien que les critiques populaires s’appuient surtout sur les langues étrangères, les participant·e·s sont invité·e·s à interroger la transférabilité de ces questionnements aux accents et dialectes régionaux. Que les personnages s’expriment dans leur langue natale ou en anglais avec un accent prononcé, le choix a-t-il été fait d’inclure des sous-titres afin de rendre des conversations parfois absconses compréhensibles pour un public anglophone ? Que faire alors des films et des séries qui, comme/The Good Place/(NBC, 2016-2020) créent des espaces où les langues n’ont plus la capacité de freiner le langage grâce à des astuces de traduction qui n’ont pas d’équivalent dans le monde réel ?

*Représenter les réappropriations d’outils d’oppression linguistiques et langagiers.*

Les langues et langages des minorités fonctionnent comme des sites d’oppression et de résistance. Par conséquent, leurs représentations peuvent reproduire et réaffirmer la fonction des identités linguistiques et langagières dans la matrice sociale. Là où des/kitchen sink dramas/tels que/Saturday Night, Sunday Morning/(Reisz, 1960) marquent les classes sociales britanniques par des accents prononcés, d’autres films et séries résistent à l’omniprésence d’accents hégémoniques par la parodie, comme/Monty Python’s Flying Circus/(BBC1, 1969-1974). Les productions audiovisuelles peuvent ouvrir de nouveaux champs du possible en termes de représentation en donnant une voix à des personnages marginalisés sur les plans linguistique et langagier. Ainsi, des représentations telles que celles du Coréen dans/Minari/(Chung, 2020), du Māori dans/Whale Rider/(Ihimaera, 2003) ou de langues aborigènes dans/Charlie’s Country/(De Heer, 2013) interrogent l’apport des films et des séries dans le démantèlement de stéréotypes préexistants.

La fictionnalisation des luttes de pouvoir de certaines minorités passe par la reprise de possession d’un vocable d’oppression à des fins d’empouvoirement. Aussi, comment interpréter les travaux dans lesquels des groupes marginalisés se réapproprient des insultes racistes, misogynes, homophobes ou transphobes ? Si des codes hégémoniques langagiers régissent les représentations d’une norme de retenue et de politesse, certaines réappropriations ne renforcent-elles pas les stéréotypes de classe attachés à certains groupes ? Dans/Glory/(Zwick, 1988), par exemple, l’utilisation répétée du « N-word » par Private Silas Trip (Denzel Washington) est recadrée par son supérieur, Sergeant Major John Rawlins (Morgan Freeman), qui lui explique l’influence de la langue et du langage sur la manière dont il peut être perçu. Ainsi, certaines représentations des réappropriations langagières ne font-elles pas la part belle à la majorité en fonctionnant comme un frein aux langages mineurs ou minorisés ? Au contraire, ne contribuent-elles pas à la création de nouvelles normes ? Qui plus est, le vocable sélectionné s’accompagnant bien souvent d’un langage corporel bien spécifique comme dans/Glee/(Fox, 2009-2015), où l’homosexualité de l’adolescent Kurt (Chris Colfer) est exacerbée par le langage corporel adopté par l’acteur. Où se place le curseur entre langue et langage dans la formation et la remise en question de stéréotypes ?

*Minorités et limites du langage cinématographique.*

Ces considérations interrogent également le langage cinématographique qui circonscrit des personnages faisant partie de minorités linguistiques. L’inclusion de personnages incarnant des stéréotypes culturels associés à une langue étrangère ou régionale génère parfois des rencontres esthétiques et une hybridité générique, à l’image d’/Everything Everywhere All at Once/(Kwan & Scheinert, 2022). Les réalisateur·ice·s marginalisé·e·s étant elleux-mêmes positionné·e·s en dehors de la norme, leurs travaux résistent-ils aux codes cinématographiques et sériels traditionnels ou les adoptent-ils ? Ont-iels parfois recours à une forme de/passing/en termes de langage cinématographique ? Et si, pour Christina N. Baker, les travaux de réalisatrices africaines-américaines sont des instruments de résistance idéologique, en serait-il de même pour l’intégralité des productions de réalisateur·ice·s faisant partie d’autres minorités ? Quel est leur apport sur la remise en question et le renouvellement du langage cinématographique hégémonique ? Quid alors de l’évolution des œuvres de réalisateur·ice·s indépendant·e·s marginalisé·e·s qui se sont engagé·e·s dans des projets/mainstream/ ? Enfin, si la minorité cinématographique est envisagée en opposition aux œuvres/mainstream/, comment les cinémas minoritaires contribuent-ils à l’émergence de langues et langages cinématographiques pluriels résistant aux carcans d’un cinéma hégémonique ? Dès lors, et comme se le demandait Christian Metz, ne faudrait-il pas non plus parler de/langage/mais de/langues/cinématographiques ?

Ce travail peut s’appliquer à l’ensemble des films et séries de l’aire anglophone, sans limite d’approche, de format ou de période. Les propositions de communications peuvent aborder les thèmes suivants :

-Les modalités de représentation des expériences de minorités linguistiques et langagières.

-Les représentations de l’altérité linguistique et langagière.

-Le sous-titrage et la traduction des langues et langages des minorités.

-La marchandisation (/commodification/) des langues et langages des minorités ainsi que des identités qui leur sont associées.

-Les adaptations audiovisuelles d’ouvrages écrits par des auteur·ice·s marginalisé·e·s.

-Les adaptations audiovisuelles par desréalisateur·ice·s marginalisé·e·s.

-Le langage cinématographique et le développement de nouvelles modalités de représentation.

-Les liens entre langues, langages et genres filmiques dans les travaux de réalisateur·ice·s marginalisé·e·s.

-Les influences génériques et l’hybridité dans les travaux deréalisateur·ice·s marginalisé·e·s.

-Les politiques de la représentation des langues et langages des minorités.

-La réception des langues et langages des minorités.

-Les techniques filmiques et l’expansion de nouvelles modalités de représentation.

-Le sens de « langue » et de « langage » en études cinématographiques.

Le colloque se déroulera les*12 et 13 octobre 2023*sur le campus Pont de Bois de l’Université de Lille. La date limite des propositions de communication est fixée au*19 juin 2023*. Les propositions de communication, en français ou en anglais (300 - 500 mots), accompagnées d’une biographie succincte devront être envoyées à(mikael.toulza /at/ univ-lille.fr) <mailto:(mikael.toulza /at/ univ-lille.fr)>.


*Selective bibliography/ Bibliographie sélective*

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CHAMBERS, Samuel A./The Queer Politics of/Television. London and New York: I.B. Tauris, 2009.

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CRENSHAW, Kimberlé.“Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Black Feminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory, and Antiracist Politics”,/University of Chicago Legal Forum/, 1989: 139-167.

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——./Reel to Real: Race, Sex and Class at the Movies/, New York: Routledge, 1986.

——./Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics/, Boston: South End, 1990.

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LE CORFF, Isabelle. “The Liminal Position of Irish Cinema: Is Using the English Language a Key to Success?”, In/Mise au point/, n°5, 2013.https://journals.openedition.org/map/1455 <https://journals.openedition.org/map/1455>

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MITTELL, Jason./Complex TV: The Poetics of Contemporary Television Storytelling/, New York and London: NYU Press, 2015.

MUNRO, Ealasaid. “Feminism: A Fourth-Wave”,/Political Insight/, vol.4, no.2, 2013: 22-25.

SAUSSURE, Ferdinand de./Cours de linguistique générale/[1916], Charles Bailly and Albert Séchehaye Eds., Paris: Payot et Rivage, 1995.

SMITH, Murray./Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema/, Oxford: Oxford University Press, 1995.

SZPYRA-KOZŁOWSKA, Jolanta and Agnieska Bryła-Cruz. “Phonetics and Hollywood: Accuracy and Credibility of Imitated Polish Accents in/Sophie’s Choice/and/The Zookeeper’s Wife/”,/Studia Linguistica Universitatis Iagellonicae Cracoviensis/, 136, 2019: 265–285**


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