[Commlist] cfp: Fight Scene Choreography in Film and TV Series

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* “Give me your best shot, pal. I can take it.”:*

*Fight Scene Choreography in Film and TV Series*

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*Montpellier, October 4, 2024*

*One-day symposium organized by Amandine D’Azevedo and David Roche*

*Université Paul-Valéry Montpellier 3, Institut Universitaire de France*

This one-day symposium will focus on fight choreographies in films and 
television series. The focus will be on fight scenes (and not military 
or police combat scenes) that are based on martial arts, combat sports 
and self-defense, with or without weapons, in a wide variety of film and 
television genres such as peplums, action, sf, horror, superhero, 
viking, boxing, wrestling and martial arts movies. Talks will analyze 
fight scenes as autonomous units and as discrete elements within a given 
work, and will consider fight choreography as a practice that raises 
aesthetic, methodological, theoretical, cultural and political questions.

While talks can focus on works produced in any region of the world and 
at any period in time, particular attention will be paid to Hong Kong 
cinema due to its status as the center of a network of influences in the 
history of both martial arts and film forms. Indeed, Hong Kong studios 
initiated the circulation of numerous motifs by staging Chinese martials 
in their pure and impure/syncretic forms (Liu Chia-liang’s attachement 
to classical styles and his disapproval of Bruce Lee, the inventor of 
Jeet Kun Do, is well documented). The transnational circulation of films 
but also of actors, choreographers and directors (including Michelle 
Yeoh, Jackie Chan, Yuen Woo-ping and John Woo) testify to the fact that 
Hong Kong cinema has been a major influence on Hollywood, Indian as well 
as African cinemas (Alphonse Béni’s 1985 /Cameroon Connection/ features 
a character named Bruce Le), in films and series borrowing from Hong 
Kong techniques and styles of staging and shooting action scenes. The 
increasing popularity of Mixed Martial Arts competitions in the 1990s 
has also led cinema and television to engage with contemporary combat 
sports in films like /Ong-Bak /(Prachya Pinkaew, 2003) and /Warrior 
/(Gavin O'Connor, 2011). The conflicts between martial arts schools, 
regions (North and South Shaolin) and national styles (karate versus 
kung-fu) provide a wide array of narrative premises with geopolitical 
implications, whether in an Asian context (/Police Story 3/, Stanley 
Tong 1992; /Shaolin Karaté/, Norifumi Suzuki 1975; /Fist of Fury/, Lo 
Wei 1973) or in a globalized context (the /John Wick/ franchise). By 
circulating among a wide variety of cultural contexts, fight scenes have 
become eminently hybrid.

“Fight choreography,” John Kreng states in his indispensable 2008 book, 
“should not be seen as simply using a martial art or a system or style 
of self-defense that has been altered for use in the film. Rather, it 
should be looked at as a theatrical combative art form in and of itself 
because it is creating an illusion of a physical confrontation that 
combines the use of theatrics with martial arts to assist and enhance in 
telling the story of the film” (xxii). An effective fight choreography 
aims not at efficacy in combat but at dramatic efficacy and is an 
essential component of the narrative (Kreng notes that /Lethal Weapo/n’s 
[Richard Donner, 1987] triangular choke lacks visual impact or praises 
the power John Wayne packed into his punches). Fight choreography 
evinces the tension between artifice and realism at the heart of any 
spectacular representation and thus participates in the aesthetic debate 
between ideals of cinematic realism or illusion. The presence of martial 
or combat professionals begs the question as to whether or not it is 
necessary to call on actual practioners to perform in these scenes. In 
effect, relying on these artists makes it possible for the 
cinematography to foreground the profilmic (through the use of long 
shots) instead of resorting to fast editing techniques or digital 
effects; in the 21st century, this ethos transpires through the 
opposition between special effects (the use of cables in Tarantino’s 
2003-4 /Kill Bill/) and digital effects which can compensate for the 
lack of martial talent but also allow for the invention of new moves and 
techniques (/Matrix, /Lana and Lilly Wachowski, 1999). Part of the 
spectatorial pleasure provided by certain fight scenes may very well 
stem from the impression or knowledge that the moves executed by the 
likes of Bruce Lee and Jackie Chan were effected “for real.” Fight 
choreographies thus rely on a series of extrinsic norms, involving the 
performativity and fluidity of bodies and including conventions such as 
the hyperbolic sonic impact of the cinematic punch or kick. These norms 
can, no doubt, evolve throughout the film based on the rules that govern 
the diegetic world, so that audiences will come to accept that the 
series of actions are becoming increasingly intense and incredible.

Can genres like the martial arts, boxing and wrestling movies be added 
to Linda Williams’s list of body genres (melodrama, horror and 
pornography), their common denominator being the motifs of blood and 
sweat? Indeed, at the most primal level, a fight scene is a state of 
affairs in which bodies face off, producing meaning and affecting our 
senses. In visual terms, the moving bodies appear as figures deployed in 
cinematic space. Fighters can exploit the topography and resources of a 
given space, evincing an economic relationship to their immediate 
environment (Jackie Chan in /Police Story/’s movies); spatial 
coordinates can be reconfigured by these violent actions but can also 
offer resistance to the fighters’ actions. Fight scenes aim to produce a 
perlocutionary effect on audiences, sometimes by resorting to aesthetics 
favoring hapticity or synesthesia, in which the movements’ and noises’ 
volume, intensity and rhythm make us feel the impact and power of a 
punch or a kick; blind characters like Zatoïchi and Daredevil are apt 
material for such formal experimentations. Politically speaking, the 
fighters’ bodies are inscribed in a variety of cultural contexts; for 
instance, the mastery of martial arts is deemed superior to height or 
muscle (allowing Bruce Lee to best Karim Abul Jabar or the Shaw 
Brothers’ Pai Mei and female characters to best younger male fighters). 
Tolerance to violence and blood, and the institutional regulation of 
their representation, also vary from one culture to another, as well as 
depending on gender, with fighting women often remaining unsullied by 
combat, and thus has implications on the aesthetics of fight scenes.

Analyzing fight scenes in films and series may very well require 
additional information (for instance, familiarity with the names of 
fighting techniques or the cultural traditions associated with a martial 
practice) and methodologies borrowed from other academic disciplines 
(sports and dance studies, for instance). The aesthetic and cultural 
hybridity of fight scenes is fertile terrain for intermedial approaches 
focusing on the dialogue between various arts and media. The logic of 
the action sequence has obvious parallels with that of the musical 
number because both operate as spectacular interruptions in a narrative; 
the fight scene’s potential to disrupt or link, and the centrality of 
music and noises to endow the dance/martial gestures with rhythm, 
require careful consideration. Attention can also be paid to 
counter-examples in which the fight scene does not constitute a break 
but is relies on everyday gestures. The importance of tempo and rhythm 
in these scenes invites us to examine the fight scene’s duration, the 
way it works to ellipticize or, on the contrary, expand the action, 
climaxing in a final and potentially fatal hit. Fight scenes may 
orchestrate gradations in technique and violence both within the 
sequence and as a series of sequences within the film. Generally 
speaking, musicals and fight movies seem to require attention to the key 
significance of the number’s intermeshing relationship with the 
narrative structure and how the scene can or cannot be isolated from the 
rest of the movie. The line between fight scenes and musical numbers is 
a thin one, many movies deliberately toying with the similarities 
between a martial and a dance move (/Sparrow/, Johnnie To, 2008), a hit 
and a dance figure, a duel and a duo (/Bahubali/, S.S. Rajamouli, 2015), 
a ballet and a battle, or a confrontation between two rival gangs and a 
group dance (the cinema of Kanagaraj, for instance, replaces dancing 
with fights, albeit retaining the usual popular Indian film music). 
Finally, speakers might like to examine the probable influence of video 
games on 21st-century fight scenes in film and series (in films derived 
from video games like the /Resident Evil /franchise [2002-2016] and 
/Tomb Raider /[2001-2018], series like /Daredevil/ [Netflix, 2015-2018] 
or /John Wick 4/, Chad Stahelski, 2023).

*Proposals including a 300-word abstract and a short bio must be sent to 
Amandine D’Azevedo ((amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr)>) and David Roche 
((david.roche /at/ univ-montp3.fr) <mailto:(david.roche /at/ univ-montp3.fr)>) by 
_April 1, 2024_.*//

*Scientific committee*: Julien Achemchame (Université Paul-Valéry 
Montpellier 3), Claire Cornillon (Université Paul-Valéry Montpellier 3), 
Lisa Coulthard (University of British Columbia), Alix de Morant 
(Université Paul-Valéry Montpellier 3), Térésa Faucon (Université 
Sorbonne Nouvelle), Antoine Gaudin (Université Sorbonne Nouvelle), 
Lalitha Gopalan (University of Texas at Austin), Marianne Kac-Vergne 
(Université de Picardie Jules Verne), Hervé Mayer (Université 
Paul-Valéry Montpellier 3), Lindsay Steenberg (Oxford Brookes University)

*Selected Bibliography*

Bordwell, David. “Aesthetics in Action : Kungfu, Gunplay, and Cinematic 
Expressivity.” In /At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless 
World/, edited by Esther C. M. Yau. University of Minnesota Press, 2004, 
pp. 73-93.

Branigan, Erin. /Dancefilm Choreography and the Moving Image/. Oxford 
University Pess, 2011.

Brenez, Nicole. “John Woo par lui-même : la prise et le plan.” In /De la 
figure en général et du corps en particulier/. De Boeck Supérieur, 1998, 
pp. 283-84.

Coulthard, Lisa. “Fist to Face: Corporeal Listening and the Cinematic 
Punch.” In /The Oxford Handbook of Cinematic Listening/, edited by Carlo 
Cenciarelli. Oxford University Press, 2021. Pp. 357-365.

Coulthard, Lisa and Lindsay Steenberg. “Red Circle of Revenge : Anatomy 
of the Fight Sequence in /John Wick/.” /In the World of John Wick: One 
Year’s Work at the Continental Hote/l, edited by Caitlin G. Watt and 
Stephen Watt, Indiana University Press, 2022, pp. 41-62.

Faucon, Térésa and Caroline San Martin (eds.). /Chorégraphier le film : 
gestes, caméra, montage/. Mimesis, 2019.

Gaudin, Antoine. /L’Espace cinématographique/. Armand Colin, 2015.

Gauville, Hervé. /Le cinéma par la danse/. Capricci Editions, 2020.

Gopalan, Lalitha. /Cinema of Interruptions: Action Genres in 
Contemporary Indian Cinema/. Bloosmbury, 2019.

Inouye, Kevin. /The Screen Combat Handbook: A Practical Guide for 
Filmmakers/. Routledge, 2020.

Iyer, Usha. /Dancing Women: Choreographing Corporeal Histories of Hindi 
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Kreng, John. /Fight Choreography: The Art of Non-Verbal Dialogue/. , 2005.

LeTraunik, Brian. /A History of Contemporary Stage Combat/. Routledge, 2020.

McAsh, F. Braun. /Fight Choreography: A Practical Guide for Stage, Film 
and Television/. The Crowood Press, 2010.

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in Contemporary American Cinema/. Albany: State University of New York 
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Pettigrew, Ian. “Entering the Cinema of Attractions’ Matrix : Yuen 
Wo-Ping’s Merging of Hollywood Spectacle with Kungfu Choreography.” 
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Edinburgh University Press, 2011.

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/(2003-2004).” /Miranda/, vol. 10, 2014. 
https://journals.openedition.org/miranda/6285 
<https://journals.openedition.org/miranda/6285>

Steenberg, Lindsay. /Are You Not Entertained? Mapping the Gladiator 
Across Visual Media/. Bloomsbury, 2020.

Tomasovic, Dick. /Kino-Tanz : l’art chorégraphique du cinéma/. PUF, 2009.

Williams, Linda. “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess.” /Film 
Quarterly/, vol. 44, no. 4, 1991, pp. 2-13.

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* «**Give me your best shot, pal. **I can take it » :*

*la chorégraphie de scènes de combat dans les films et les séries*

*Montpellier, le 4 octobre 2024*

*Journée d’études organisée par Amandine D’Azevedo et David Roche*

*Université Paul-Valéry Montpellier 3, Institut Universitaire de France*

Cette journée d’études étudiera la chorégraphie des scènes de combat 
dans les films et les séries télévisées. L’attention sera portée aux « 
/fight scenes/ » /stricto sensu/ (et non pas aux scènes de combat dans 
un contexte militaire ou policier), à savoir aux affrontements de type 
martiaux ou sportifs, avec ou sans armes, dans des genres 
cinématographiques et télévisuels aussi différents que le péplum, les 
films d’action, de science-fiction, d’horreur, de super-héros, de 
viking, de boxe, de catch et bien entendu d’arts martiaux. Les 
communications analyseront les scènes de combat, à la fois comme des 
unités autonomes et comme des séquences dramaturgiquement intégrées dans 
une œuvre, et considéreront leur chorégraphie comme le site d’enjeux 
esthétiques, méthodologiques, théoriques et culturels.

La réflexion est ouverte à différentes périodes et aires géographiques, 
tout en replaçant Hong Kong et son cinéma d’arts martiaux comme centre 
névralgique d’un réseau d’influences martiales et cinématographiques 
dans l’histoire des pratiques et des formes. En effet, le cinéma 
fabriqué dans les studios de Hong Kong a inauguré la circulation de 
motifs, en mettant en scène les arts martiaux chinois à la fois dans 
leurs formes « pures » (l’importance des styles classiques chez Liu 
Chia-liang par exemple) mais aussi dans des formes syncrétiques parfois 
perçues comme impures (les critiques vis-à-vis de Bruce Lee, inventeur 
du Jeet Kun Do). La circulation transnationale des films, mais aussi les 
trajectoires internationales d’acteur·ices et chorégraphes passé·e·s 
d’une industrie à l’autre (Michelle Yeoh, Jackie Chan, Yuen Woo-ping, 
John Woo) témoignent du fait que le cinéma hong-kongais ne cesse 
d’inspirer les autres industries cinématographiques, de Hollywood à 
l’Inde jusqu’aux cinémas d’Afrique (le Bruce Le de /Cameroon Connection/ 
d’Alphonse Béni, 1985), qui empruntent ses codes et sa façon de mettre 
en scène l’action. Le cinéma adopte aussi certaines pratiques 
contemporaines sportives, comme par exemple la popularité du MMA depuis 
le milieu des années 1990, dont témoignent /Ong-Bak /(Prachya Pinkaew, 
2003) ou encore /Warrior /(Gavin O'Connor, 2011). Les oppositions 
d’écoles martiales, de régions (Shaolin du nord ou du sud), mais surtout 
de styles nationaux (karaté versus kung-fu, boxe versus sabre) offrent 
au cinéma un terrain de jeu narratif, notamment sur des questions 
géopolitiques, aussi bien dans le contexte asiatique (/Police Story 3/, 
Stanley Tong 1992 ; /Shaolin Karaté/, Norifumi Suzuki 1975 ; /La Fureur 
de vaincre/, Lo Wei 1973) que dans un contexte de mondialisation (la 
franchise /John Wick/). Ce voyage d’un contexte culturel à l’autre fait 
de la chorégraphie de combats le lieu de toutes les hybridités.

« Quand on chorégraphie une scène de combat, il ne s’agit pas simplement 
de modifier l’emploi d’un art martial ou d’un système ou style de 
combat ; la chorégraphie doit être considérée comme une forme d’art 
théâtral de combat à part entière parce qu’elle crée l’illusion d’une 
confrontation physique qui combine la dramaturgie avec les arts martiaux 
afin de participer à et d’intensifier la narration filmique. » (Kreng, 
xxi) Le chorégraphe John Kreng, auteur de l’indispensable /Fight 
Choreography /(2008), nous rappelle que le but recherché est avant tout 
de produire une chorégraphie efficace sur les plans narratif et 
dramaturgique, c’est-à-dire un combat tout au service du récit filmique 
ou télévisuel (Kreng souligne notamment à quel point l’étranglement en 
triangle de /L’Arme fatale/ [Richard Donner, 1987] manque d’impact 
visuel tout en louant le réalisme des coups de poing d’un John Wayne). 
Ainsi, la mise en scène du combat met en jeu la tension entre artifice 
et réalisme au cœur de toute représentation spectaculaire, et notamment 
un idéal esthétique qui célèbre le réalisme ou l’illusion 
cinématographique. La présence de professionnel·le·s de la chorégraphie 
de combat interroge ainsi la nécessité ou non d’avoir comme stars et 
interprètes de vrai·e·s praticien·ne·s du combat. Avec de tel·le·s 
artistes, la mise en scène pourra en effet se contenter d’appuyer leurs 
compétences sportives en faisant la part belle au profilmique (à travers 
des plans larges) plutôt qu’au montage ou aux effets numériques ; au 
XXIe siècle, cet ethos se décline aussi dans l’opposition entre l’emploi 
d’effets spéciaux traditionnels (le câblage, le talc par exemple dans 
/Kill Bill/, Tarantino, 2003-4) et effets numériques, ces derniers 
pouvant aussi bien compenser un manque de « pratique réelle » 
qu’inventer de nouveaux gestes et techniques (/Matrix, /Lana et Lilly 
Wachowski, 1999). Une partie du plaisir spectatoriel provient peut-être 
du fait de savoir que les gestes (d’un Bruce Lee ou d’un Jackie Chan) 
ont bel et bien été accomplis « pour de vrai ». La chorégraphie d’une 
scène de combat repose donc sur un ensemble de normes extrinsèques : la 
performativité des corps, la fluidité du mouvement, un vocabulaire 
gestuel spécifique, mais aussi sur le fait qu’un coup de poing ait un 
impact sonore fort au cinéma. Ces normes peuvent certainement évoluer au 
cours du film en fonction de l’univers diégétique, si bien que le public 
sera potentiellement en mesure d’accepter une suite d’actions plus 
intenses et plus incroyables les unes que les autres. D’ailleurs, 
l’analyse de ces scènes de combat ne requièrent-elles pas d’aller puiser 
dans d’autres savoirs ? n’exigent-elles pas une connaissance des 
techniques et des terminologies martiales et des traditions culturelles 
qui leurs sont associées, ainsi que de recourir à des outils et des 
méthodes empruntés à d’autres disciplines scientifiques (les études en 
danse, les études sportives) ?

Une scène de combat est, au niveau le plus élémentaire, un affrontement 
des corps qui produit du sens et des affects. Au niveau plastique, les 
corps en mouvement sont autant de figures se déployant dans l’espace 
cinématographique. Les combattant·e·s peuvent exploiter la topographie 
et les ressources d’un lieu donné, témoignant d’une approche économique 
de l’environnement immédiat ; les coordonnées spatiales peuvent être 
reconfigurées par la violence et l’impact des actions mais l’espace peut 
aussi opposer une résistance aux corps humains. Au niveau esthétique, la 
scène de combat vise à produire un effet perlocutoire sur son public, en 
recourant à une esthétique haptique ou synesthésique, dans lequel le 
volume, l’intensité et le rythme des mouvements et des bruitages visent 
à nous faire sentir les coups ; les personnages de combattants aveugles 
comme Zatoïchi ou Daredevil sont particulièrement propices à de telles 
expérimentations formelles visant à adopter une perception décalée du 
combat par la privation d’un sens. Les films d’arts martiaux, de boxe et 
de catch, représentent-ils un quatrième « body genre » (aux côtés du 
mélodrame, du film d’horreur et de la pornographie, discutés par Linda 
Williams), centré sur le motif de la sueur ? Au niveau politique, les 
corps des combattant·es s’inscrivent dans des contextes culturels 
variés ; par exemple, la maîtrise technique de l’art martial peut 
conférer une puissance supérieure à la taille ou à la musculature (Bruce 
Lee contre Karim Abul Jabar, Pai Mei et les héroïnes des films d’arts 
martiaux de la société Shaw Brothers), tandis que les corps des 
combattantes semblent souvent moins marquées par le combat que ceux des 
combattants. Par ailleurs, la sensibilité à la violence et au sang, 
ainsi que la réglementation institutionnelle de telles représentations, 
variant d’une culture à une autre, ont des incidences sur l’esthétique 
même des scènes de combat.

Ces séquences du cinéma de combat ouvrent par ailleurs la voie à un 
dialogue intermédial avec d’autres pratiques artistiques présentes dans 
des genres et/ou des films ayant, eux aussi, placé la corporéité au 
centre. La logique de la « séquence d’action » rejoint ainsi la 
« séquence musicale » de la comédie musicale, notamment en ce qu’elles 
convoquent toutes les deux les notions de récits entrecoupés de moments 
spectaculaires, le potentiel de liaison ou de disjonction du numéro, ou 
encore la place prépondérante ou non de la musique et des bruits pour 
rythmer les gestes chorégraphiés/martiaux. Il est aussi possible d’être 
attentif aux contre-exemples dans lesquels la scène de combat ne 
constitue pas une rupture avec le geste quotidien mais bien son 
prolongement. L’importance du tempo et du rythme de ces scènes invite à 
se pencher sur la durée en elle-même de la séquence de combat, la façon 
dont on étire ou raccourcit la scène, avec notamment l’importance du 
coup final (fatal ?). Ce dernier interroge la gradation du combat, dans 
sa technicité comme dans sa violence, et les liens entre toutes les 
scènes de combat du film. Plus globalement, comédie musicale et film de 
combat nous demandent de prêter attention à l’importance de 
l’entremêlement du « numéro » avec la structure narrative et la façon 
que l’on a parfois d’extraire une scène d’un ensemble. La frontière avec 
la comédie musicale est d’autant plus fine que des cinéastes jouent 
directement avec les similitudes entre ballet et /battle/, entre un coup 
et une figure de danse (/Sparrow/, Johnnie To, 2008), entre un duel et 
un duo (/Bahubali/, S.S. Rajamouli, 2015), entre un affrontement de deux 
bandes ennemies et une confrontation//dansée (le cinéma de Kanagaraj qui 
remplace ainsi la danse par le combat, tout en gardant la musique du 
cinéma populaire indien)/./ Enfin, on pourra s’interroger sur 
l’influence probable des jeux vidéos sur les scènes de combat dans les 
films et séries du XXe siècle (les films adaptés de jeux vidéos comme 
/Resident Evil/ [2002-2016] ou /Tomb Raider/ [2001-2018], les séries 
Marvel, le travelling zénithal de /John Wick 4/, Chad Stahelski, 2023).//

//

*Les propositions de communications (résumé en anglais ou en français de 
300 mots, accompagné d’une courte présentation biblio-biographique) 
seront envoyées à Amandine D’Azevedo ((amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr) 
<mailto:(amandine.d-azevedo /at/ univ-montp3.fr)>) et David Roche 
((david.roche /at/ univ-montp3.fr) <mailto:(david.roche /at/ univ-montp3.fr)>) d’ici 
le _1 avril 2024_.* //

*Comité scientifique* : Julien Achemchame (Université Paul-Valéry 
Montpellier 3), Claire Cornillon (Université Paul-Valéry Montpellier 3), 
Lisa Coulthard (University of British Columbia), Alix de Morant 
(Université Paul-Valéry Montpellier 3), Térésa Faucon (Université 
Sorbonne Nouvelle), Antoine Gaudin (Université Sorbonne Nouvelle), 
Lalitha Gopalan (University of Texas at Austin), Marianne Kac-Vergne 
(Université de Picardie Jules Verne), Hervé Mayer (Université 
Paul-Valéry Montpellier 3), Lindsay Steenberg (Oxford Brookes University)

*Bibliographie indicative*

Bordwell, David. « Aesthetics in Action : Kungfu, Gunplay, and Cinematic 
Expressivity ». In /At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless 
World/, dirigé par Esther C. M. Yau. University of Minnesota Press, 
2004, pp. 73-93.

Brannigan, Erin. /Dancefilm Choreography and the Moving Image/. Oxford 
University Pess, 2011.

Brenez, Nicole. « John Woo par lui-même : la prise et le plan ». In /De 
la figure en général et du corps en particulier/. De Boeck Supérieur, 
1998, pp. 283-84.

Coulthard, Lisa. « Fist to Face: Corporeal Listening and the Cinematic 
Punch ». In /The Oxford Handbook of Cinematic Listening/, dirigé par 
Carlo Cenciarelli, Oxford University Press, 2021, pp. 357-365.

Coulthard, Lisa and Lindsay Steenberg. « Red Circle of Revenge: Anatomy 
of the Fight Sequence in /John Wick/ ». In/the World of John Wick: One 
Year’s Work at the Continental Hote/l, dirigé par Caitlin G. Watt et 
Stephen Watt, Indiana University Press, 2022, pp. 41-62.

Faucon, Térésa et Caroline San Martin (dirs.). /Chorégraphier le film : 
gestes, caméra, montage/. Mimesis, 2019.

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Neroni, Hilary. /The Violent Woman: Femininity, Narrative, and Violence 
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Pettigrew, Ian. « Entering the Cinema of Attractions’ Matrix : Yuen 
Wo-Ping’s Merging of Hollywood Spectacle with Kungfu Choreography ». 
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         Purse, Lisa. /Contemporary Action Cinema/. Edinburgh: 
Edinburgh University Press, 2011.

Roche, David. « Choreographing Genre in /Kill Bill Vol. 1 & 2 
/(2003-2004) ». /Miranda/, vol. 10, 2014. 
https://journals.openedition.org/miranda/6285 
<https://journals.openedition.org/miranda/6285>

Steenberg, Lindsay. /Are You Not Entertained? Mapping the Gladiator 
Across Visual Media/. Bloomsbury, 2020.

Tomasovic, Dick. /Kino-Tanz : l’art chorégraphique du cinéma/. PUF, 2009.

Williams, Linda. «  Film Bodies: Gender, Genre, and Excess ». /Film 
Quarterly/, vol. 44, no. 4, 1991, pp. 2-13.

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